John Parish - Interview (1re partie)

16/10/2013, par | Interviews |
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John Parish est un homme disponible et accommodant. Peut-il nous retrouver dans un café à côté de notre lieu de travail, au moment de la pause déjeuner ? Aucun problème, il est là à l’heure dite. Et il n’est pas avare de son temps, laissant même refroidir son omelette-frites et son thé pour répondre longuement à nos questions, avec humilité et précision. Un parfait gentleman. Du coup, on s’est retrouvé avec tellement de matière qu’on a préféré publier l’interview en deux fois. Dans cette première partie, John évoque son travail de compositeur de musiques de films, qui fait l’objet d’une compilation, “Screenplay” (sortie cette année sur Thrill Jockey) et de quelques concerts en France et ailleurs en Europe dans les semaines qui viennent. Dans la seconde, à venir, il sera notamment question de ses activités de producteur, de sa longue relation amicale et professionnelle avec PJ Harvey… et d’une mystérieuse girafe à Varsovie.

 John Parish 2

Le disque “Screenplay” rassemble des musiques que tu as écrites pour plusieurs films. Peux-tu nous en parler ?

John Parish : Elles doivent venir de cinq ou six films, mais principalement de “Little Black Spiders”, le dernier film de la réalisatrice belge Patrice Toye, et de “L’Enfant d’en haut” d’Ursula Meier, sans doute celui qui a été le plus largement diffusé en France. Ce sont les deux films les plus récents représentés sur le disque. Je tenais à mettre aussi quelques compositions plus anciennes qui me semblaient bien coller avec le reste. A l’origine du disque, il y a une invitation que j’avais reçue d’un festival de musique de film à Bristol. Ils me proposaient de jouer live mes compositions pour le cinéma et de programmer quelques films. Je me suis dit alors que ce serait bien de publier mes BO récentes. J’ai hésité entre sortir une série de disques distincts les reprenant toutes, et j’ai finalement opté pour une compilation, car je trouvais que ces morceaux formaient un tout cohérent. J’ai quand même mis du temps à faire la sélection et à trouver le bon séquençage, qui était essentiel.

L'Enfant d'en haut

Ton intérêt pour le cinéma est aussi ancien que ton intérêt pour la musique ?

Je pense, oui. Tout a commencé avec les James Bond. La musique était tellement dramatique, tellement à part… Je reste un grand fan de John Barry. De toutes les bandes originales qu’il a composées, “The Icpress File” (“Ipcress, danger immédiat”, un film d’espionnage de 1965 avec Michael Caine, photo ci-dessous, ndlr) est mon préféré. “Midnight Cowboy” est magnifique également. La musique d’Ennio Morricone pour les westerns spaghetti m’a aussi beaucoup impressionné, elle est tellement innovante. Pour moi, c’est le plus grand compositeur de musiques de films, le mot “maestro” aurait pu être inventé pour lui. Mais s’il y a énormément de musiques de films que j’adore, il y en a aussi beaucoup que je n’aime pas. Je trouve souvent la musique des films hollywoodiens à gros budget très paresseuse. Quand mes enfants étaient plus jeunes, j’allais beaucoup voir ce genre de films avec eux, et même s’ils pouvaient être plaisants, la musique était généralement horrible, ça me rendait fou… Deux ou trois compositeurs se partagent tous ces blockbusters en se contenant d’appliquer une formule. Et quand on pense à ce que pouvait faire un compositeur comme Morricone à une époque, y compris pour des films grand public, c’est vraiment dommage. En ce moment, j’aime beaucoup Teho Teardo, qui travaille avec Paolo Sorrentino, le réalisateur des “Conséquences de l’amour” ou de “Il Divo”. Les films sont fantastiques, et la combinaison de la musique et des images fonctionne vraiment très bien.

Ipcress file

A tes débuts, comme musicien avec ton groupe Automatic Dlamini et comme producteur pour les Chesterfields ou les Brilliant Corners, tu étais clairement dans la sphère indie pop. Comment en es-tu arrivé à composer des musiques de films ?

Ça a commencé peu après la séparation d’Automatic Dlamini, au début des années 90. J’ai passé trois ans à enseigner les arts vivants à l’université de Yeovil, et dans le cadre de ce cours on m’a demandé de composer de la musique pour quelques productions théâtrales. C’était la première fois que j’écrivais autre chose que des chansons de trois ou quatre minutes, avec un refrain, pour un groupe. J’ai alors pris conscience que je pouvais faire ce que je voulais, c’était extrêmement libérateur. Les morceaux pouvaient durer une ou sept minutes, être écrits pour deux trombones ou quatre guitares… Toutes les combinaisons étaient possibles. J’ai écrit une musique pour une représentation de “Hamlet” et j’ai trouvé ça très excitant. Polly (PJ Harvey, ndlr) est venue voir la pièce et elle a adoré la musique. Elle m’a alors demandé de continuer dans cette voie, et c’est devenu le premier album signé de nos deux noms, “Dance Hall at Louse Point”, avec elle au chant. Ça a vraiment changé ma façon d’envisager la musique. En même temps, ça me semblait naturel, car j’ai toujours aimé mélanger plusieurs instruments, marier des mélodies et des atmosphères dans un style cinématographique, avant même de faire de la musique spécifiquement pour des films. Je me suis donc retrouvé avec toutes ces petites pièces instrumentales, sans trop savoir qu’en faire. Et un jour, j’ai reçu un fax – ça se faisait encore à l’époque – d’une réalisatrice d’Anvers, Patrice Toye. Elle me disait qu’elle aimait beaucoup le premier morceau de “Dance Hall at Louse Point”, un bref instrumental intitulé “Girl”, et me demandait si je voulais lui composer toute une B.O. J’ai répondu que j’étais vivement intéressé. Elle est alors venue à Bristol, et je lui ai fait écouter des morceaux que j’avais enregistrés. Elle en a choisi quelques-uns, a décidé que l’un d’eux serait le thème principal du film. Cela est arrivé au bon moment pour moi, et nous avons développé une relation à la fois professionnelle et amicale, puisque j’ai collaboré à ses deux films suivants. J’ai un peu le même genre de liens avec les gens du label Thrill Jockey, d’ailleurs.

John Parish pochette

Généralement, comment composes-tu tes musiques de films ?

Il n’y a pas vraiment de règles. Ça dépend à quel moment du processus de production du film j’interviens. Patrice, pour ses deuxième et troisième films, m’a demandé d’écrire de la musique avant même qu’elle commence à tourner. J’ai travaillé à partir du scénario, et des essais réalisés pour les acteurs et les lieux de tournage. “L’Enfant d’en haut”, c’était totalement différent : le film était déjà quasiment terminé lorsque j’ai été contacté. Quelques scènes ont peut-être été légèrement remontées, mais c’est tout. C’était une autre approche, je devais écrire pour une scène spécifique, en me conformant à sa durée. Mais la plupart de mes morceaux préférés, les plus intéressants, sont ceux que j’ai écrits sans avoir d’images, avec seulement quelques indications sur l’histoire, l’atmosphère du film. Tu laisses la musique se développer, de façon très libre, et tu regardes ensuite ce que tu peux en faire. Sinon, ça relève davantage de l’exercice technique, ce que j’apprécie également. Les versions que j’ai mises sur “Screenplay” ne sont pas tout à fait les mêmes que celles que l’on entend dans les films : celles-ci sont souvent raccourcies, parfois plus longues, coupées par les dialogues… Je voulais que l’album se tienne sans les images. Si l’auditeur connaît les films, c’est très bien, mais si ce n’est pas le cas, le disque fait quand même sens, je pense.

“Screenplay” ressemble à un carnet de croquis musicaux.

C’est vrai, j’y ai pensé quand j’ai assemblé le disque. Ma première idée était de choisir en priorité les morceaux qui ressemblaient le plus à des chansons et de laisser un peu de côté les pièces plus atmosphériques, les “paysages sonores”. Mais je me suis finalement aperçu que ce genre de titres manquait. C’est un recueil de soundtracks, après tout, ils y ont donc tout à fait leur place. J’ai juste pris des versions plus longues, parce qu’une succession de morceaux d’une minute, une minute trente, aurait donné à l’ensemble un caractère trop heurté. Et j’ai cherché le meilleur séquençage possible, sans respecter l’ordre d’apparition des musiques dans les films.

Tu travailles principalement avec des réalisateurs indépendants. Tu te vois composer pour des grosses productions, des blockbusters hollywoodiens, comme le font des musiciens issus de l’univers “alternatif” (Lisa Gerrard, Graeme Revell, Trent Reznor…) ?

Oui, bien sûr, mais qu’on me le demande, c’est autre chose… Il est évident que la musique que je fais correspond davantage à des petites productions, et je me vois mal changer de style pour m’adapter à un autre type de cinéma. Mais si on me laisse faire ce que je veux, je serais ravi d’avoir plus d’argent, de pouvoir m’offrir les services d’un orchestre si c’est nécessaire. Généralement, je joue la plupart des instruments, et le budget me permet juste de payer des sessions avec un violoniste ou un trompettiste. Parfois, j’aimerais avoir un peu plus de moyens, mais pour moi, le plus important, c’est la relation qui s’établit entre le réalisateur et moi. Sur des petits films indépendants, elle est très directe, alors que sur des grosses productions, il y a plein de personnes qui, soudain, veulent avoir leur mot à dire sur ce que tu fais. Je sais que les projets fonctionnent quand l’auteur du film veut vraiment travailler avec moi, et avec personne d’autre. Si c’est un studio qui cherche simplement un compositeur en ayant déjà une idée précise du résultat, je ne suis pas sûr de faire l’affaire.

 

 

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