Bertrand Belin : «  J’ai découvert le pouvoir du silence et de l’économie »

11/03/2019, par | Interviews |
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Avec “Persona”, son nouvel album sorti il y a quelques semaines, Bertrand Belin écrit un nouveau chapitre d’un parcours parmi les plus singuliers de la scène française. Depuis ses débuts discographiques sous son nom, en 2005 (il avait joué dans divers groupes auparavant), le chanteur, guitariste, auteur, compositeur, acteur occasionnel et désormais écrivain n’a eu de cesse de varier sa palette et d’affiner sa manière, en recontrant un écho de plus en plus fort auprès du public (l’Olympia du 11 avril a des airs de consécration). Il y a une “patte” Belin, immédiatement reconnaissable – ne serait-ce que par cette voix qui semble soupeser chaque mot, le regarder en se demandant ce qu'il cache –, mais le natif de Quiberon ne s’en est jamais contenté, explorant sur chaque album de nouvelles pistes, de nouvelles formes d’expression. “Persona” se disntingue ainsi par son usage des synthétiseurs, même s’il n’a évidemment rien d’un fantasme de geek désincarné. C’est au contraire la condition humaine sur laquelle se penche une fois de plus Bertrand Belin, la regardant à sa manière, de biais. Musique de peu de notes, poésie de peu de mots, juste de quoi saisir l’essentiel à la façon de Bill Callahan ou d’Alan Vega, qu’il cite plus volontiers que Bashung duquel on le rapproche sans cesse. Avec lui, la discussion est parfois déroutante, sinueuse, mais jamais perdue dans les limbes – à l’image de sa musique, donc.

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Même si tu en avais déjà utilisé sur les précédents, les synthétiseurs sont plus présents dans ce nouvel album. Penses-tu qu’ils ont apporté une esthétique nouvelle dans ta musique, ou les considères-tu simplement comme des outils, au même titre que la guitare ou que d’autres instruments ?
Pour moi, c’est un nouvel outil qui produit un certain timbre, et qu’on va donc utiliser à tel ou tel endroit de la composition pour apporter du relief, au même titre qu’un arrangement de cordes ou de vents. C’est avant tout un instrument de musique, et non un marqueur d’une esthétique, il n’y pas de volonté particulière de ce point de vue. Je n’ai pas utilisé les synthétiseurs pour être dans l’air du temps, parce que je ne fais pas la musique qui va avec, de toute façon. Ils ne m’ont pas amené à changer ma manière de faire, ce qui caractérise mon goût, ma pulsation rythmique… Ils sont invités dans un désir d’expérimenter de nouvelles couleurs, de produire une forme de rafraîchissement, tout en s’accordant avec ma voix. Je poursuis simplement la recherche et l’aventure qui sont les miennes.

Tu parles de rafraîchissement. Tu ne craignais pas justement que ça puisse donner une certaine froideur à ta musique, une distance ?
Non, je ne craignais rien car je n’avais pas prévu à l’origine de mettre du synthétiseur dans ce disque. Ce n’est pas le fruit d’une décision. C’est l’évolution naturelle d’un instrumentarium qui se renouvelle, se déplace, s’enrichit. Il se déleste aussi de certaines choses, pour des questions de passion et de plaisir… Ça suit vraiment le flux de ma propre mélomanie.

Au moment de te mettre au travail sur un nouveau disque, tu te dis à chaque fois que tu dois absolument te renouveler ? Ou que tu as un univers déjà bien identifié et que de toute façon, les auditeurs trouveront que ça sonne un peu comme les précédents ?
En fait, ce par quoi on perçoit un artiste n’est pas lié à la musique. C’est évident chez Gainsbourg ou chez Philippe Katerine. Entre “Robots après tout” et “Le Film”, il y a une grande différence d’amplitude dans les moyens utilisés, mais à l’arrivée, on retrouve la même chose : une parole singulière, qui a gardé son essence. Gainsbourg, c’est pareil, qu’il fasse du reggae ou un autre style, la marque du vélo ne change pas tellement… Il y a donc une permanence, qui est même là avant le premier disque : dans ce qu’on fait, on met toujours de soi, ses lubies, ses imperfections, ses qualités et ses défauts. Le fond ne va pas tellement changer, on a l’âme disposée d’une certaine façon. Le plus grand plaisir qu’on peut prendre, c’est donc dans l’investigation de la forme.

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La hantise de te répéter, c’est quelque chose que tu ne connais pas ?
Si, bien sûr. Je crois qu’on a le même rapport à la promenade. On peut aimer faire toujours la même, et estimer que c’est là que se trouve l’accomplissement de ce que doit être une vraie promenade : la répétition du même. Ou on peut penser au contraire que toute promenade doit être nouvelle, qu’il faut errer dans un décor neuf au lieu de trouver sa place dans un décor immuable. Il faut négocier entre cette permanence et le besoin de renouveler les formes, dont je pense qu’il tient finalement moins à soi qu’aux conditions qui nous permettent de pérenniser notre entreprise artistique. Refaire toujours la même chose, pourquoi pas, si ça nous apporte une satisfaction ? Mais c’est le public qui risque de se lasser…

Peux-tu nous présenter les personnes avec qui tu as réalisé l’album, et nous parler de ton travail avec eux ?
Avec Thibaut (Frisoni) et Tatiana (Mladenovitch), mes complices de longue date, on contribue ensemble à faire mousser notre mélomanie… On se fait partager des choses, nos goûts trouvent de très larges terrains en commun, avec aussi des particularités : chacun fait découvrir à l’autre des choses vers lesquelles il n’irait pas spontanément. Je m’enrichis à leur contact amical, me nourris de leurs tempéraments musicaux. Thibaut a un métabolisme de musicien que je n’ai pas. Il se manifeste dans une sorte de patience, de rigueur et de précision qui ne sont pas présentes naturellement dans ma démarche, je suis plus bordélique. On trouve ainsi un équilibre. C’est aussi lui qui a apporté sa passion des synthétiseurs, des claviers. Je m’y intéresse aussi, mais il est plus susceptible que moi d’en tirer la substantifique moelle. Il était donc logique que je le présente comme coréalisateur du disque. Tatiana a insufflé tout autant sa créativité dans ce disque, comme l’éminence grise qu’on connaît.

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La musique de trois morceaux, “Camarade”, “Vertical (Dindon)” et “En rang (Euclide)” est cosignée par vous trois, d’ailleurs.
J’ai composé textes et mélodies, comme pour le reste de l’album, mais la production sonore est ici très difficile à séparer de l’identité de la chanson. Et c’est à eux que je la dois, autant qu’à moi. Une chanson comme “Camarade”, je l’interprétais déjà guitare-voix, mais à leur contact elle a beaucoup évolué, de manière très spontanée. On était en studio, Thibaut aux claviers, Tatiana à la batterie, et je leur ai laissé carte blanche. On l’a jouée ensemble, ça sonnait bien et on l’a gardée quasiment telle quelle. Cette façon qu’ils ont eue de faire sonner mes harmonies et mes mélodies, avec une grande fraîcheur, a été un apport capital, et il faudrait vraiment être mesquin pour ne pas le reconnaître et ne pas cosigner la composition… C’est la moindre des choses, même si je suis à l’origine du morceau. Idem pour “En rang” : on s’est mis chacun devant un clavier, à chercher un son. J’avais une grille d’accords, après chacun faisait ce qu’il voulait. Ecrire la musique seul, c’est plaisant, comme on humidifie son doudou dans un effet de régression et de plaisir personnel… Mais on a aussi de belles surprises en ouvrant un peu les portes. Là, entre la composition elle-même et la “manière”, on ne peut pas glisser une feuille de papier à cigarette. Et je pense que ça se passe souvent comme ça, mais les crédits ne le reflètent pas forcément.

Quelques morceaux de l’album, comme “Nuits bleues” ou “De corps et d’esprit”, ont un son plus rock, plus brut. Relierais-tu cela à ta collaboration et ton compagnonnage avec les Limiñanas ?
J’aime ça en tant que mélomane, ce côté rock garage, mais pour le faire moi-même, ça supposerait plus de guitares, un plus gros son, et des moyens vocaux que je n’ai pas forcément. Ma rencontre avec eux m’a surtout “revitaminé”, mis en appétit de nouvelles approches sur le plan sonore. Après, je n’allais pas non plus essayer de faire un morceau garage sur mon disque… D’ailleurs, les titres que tu cites ne sont pas forcément ceux auxquels je penserais spontanément si je devais distinguer leur influence. Ce serait plutôt “Grand duc”, qui a ce côté un peu Alan Vega, cette pulsation “électrico-rockab”, “rockab Minitel”… Et cette scansion, le peu de souci harmonique, une façon d’aller simplement d’un point à un autre. La répétition des motifs musicaux qu’on retrouve chez les Limiñanas, je la pratique également dans ma musique, d’une autre façon. C’est aussi en termes d’enthousiasme, de liberté qu’ils sont très inspirants. Comme l’a été également le compositeur Gavin Bryars, avec qui j’ai travaillé l’an dernier, qui m’a “autorisé” l’écriture d’une chanson comme “En rang”, la dernière du disque. Tout cela vient directement de ces expériences récentes.

En quoi consistait ta collaboration avec l’auteur de “The Sinking of the Titanic” et “Jesus' Blood Never Failed Me Yet” ?
J’ai chanté dans un opéra qu’il a composé. J’étais le chanteur profane, je partageais le plateau avec une soprano lyrique. J’interprétais en anglais des textes en prose de Michael Ondaatje, sur une musique composée à l’occasion et prenant en compte mes capacités vocales. C’était quand même un peu plus ardu que ce à quoi je suis habitué. Ça m’a en tout cas fait goûter à la mise en mélodie de la prose, et découvrir les trésors que ça peut receler, sur un mode un peu opératique.

Par rapport à tes débuts, j’ai l’impression que tu es de plus en plus dans une esthétique du “less is more”. Comme si tu faisais de la rétention, afin que le moindre changement d’accord, l’apparition d’un mot nouveau après une répétition, un arrangement de cordes ou de synthé aient le plus d’impact possible.
Sur les deux premiers albums, je n’étais pas autant dans la retenue, c’est arrivé à partir d’“Hypernuit”. J’ai alors découvert le pouvoir du silence et de l’économie, notamment en matière harmonique. C’est passionnant, quand on est musicien, d’explorer l’harmonie, de voir tout ce qu’elle peut permettre. C’est un équilibre à trouver. Le chant peut aussi se passer de musique, il faut qu’il retrouve sa place dans la chanson. J’aime beaucoup par ailleurs les petites cathédrales pop, ces morceaux très ouvragés, ou la musique brésilienne, la bossa… C’est très beau, très intéressant. Ce “less is more”, ça me semble un cheminement d’artiste assez normal, un passage un peu obligé : s’essayer au silence, à la disparition des moyens. Réussir son bleu Klein ou son noir Soulages, chacun avec ses modestes moyens. Il y a un peu de ça.

Tes textes sont aussi plus elliptiques et dépouillés qu’à tes débuts. Là aussi, tu considère que l’album “Hypernuit” a constitué un tournant ?
Oui, pas dans ce qui l’a motivé mais dans ce qui en a résulté. Quand je l’écrivais, je pataugeais en plein marécage, je ne savais pas ce que j’étais en train de foutre. Ça a été comme une sorte de naissance… (il réfléchit) En fait, sur mes deux premiers disques, je faisais encore mes classes. Je me confrontais à tout un patrimoine, qui commence avec les chanteurs réalistes d’avant-guerre et continue avec les grands “gardiens du temple”. J’étais sous influence de certains chanteurs français, notamment Boris Vian, et puis Pierre Barouh, Francis Lai, Trenet d’une certaine façon. J’écrivais alors des chansons qui étaient riches de leurs formules et de leur forme maline, avec parfois beaucoup de naïveté, parfois une certaine ingéniosité dans les textes… Mais cette ingéniosité, c’est une chose dont je ne veux plus entendre parler, qui ne me concerne plus. Je n’aime pas entendre l’ingéniosité chez les autres, ce n’est pas quelque chose qui m’intéresse. Ça peut m’amuser, ceci dit, me faire rire, ce n’est pas une position dogmatique. J’ai des copains qui pratiquent ce genre de chose et je ne vais pas bouder mon plaisir, surtout quand il y a de vraies trouvailles. Finalement, l’un des grands “ingénieurs” les plus récents, c’est Renaud. On ne le souligne peut-être pas assez parce que sa vie a un peu éclipsé son art, mais il était capable de formules percutantes, de bons mots. Par exemple, à propos de la prison : “Paraît d'ailleurs qu’c’est pas Byzance/Que c’est un peu comme dans une cage” (“Deuxième génération”, 1983). Ou Brassens. Mais il ne faut pas qu’il ne reste que l’ingéniosité… Dans mes premiers disques, rétrospectivement, il y en avait peut-être trop.

Tu aimes beaucoup Bill Callahan, tu avais enregistré un album avec un musicien de Richard Hawley, tu as parlé d’Alan Vega et on avait même évoqué l’influence de Dire Straits sur ton jeu de guitare dans une précédente interview… Malgré toutes ces références anglo-saxonnes, la critique a plutôt tendance à te placer dans une tradition et une filiation françaises.
C’est vrai. Peut-être que ces références ne sont pas très familières à la plupart de ceux qui écrivent sur moi. Il y a quand même quelques endroits où les gens sont un peu plus éclairés, de ce point de vue… Concernant Bill Callahan, je suis frappé par son utilisation du silence, de l’attente, la force que prend la manifestation d’un événement inattendu dans sa musique. C’est vraiment très beau, en plus de sa voix magnifique et de la qualité de ses textes. J’admire son négoce avec les formes. Je me sens plus proche de lui que de Bashung dont on me parle souvent, par exemple.

Certains distinguent un contenu plus social dans les textes du nouvel album. Plus largement, tu abordes la difficulté d’être au monde…
Effectivement, le nouveau disque soulève ce genre de questions, d’interrogations. Mais c’était déjà le cas dans les précédents : comme on le disait tout à l’heure, on ne se réinvente jamais totalement... Si les gens le remarquent davantage, c’est sans doute dû au contexte social. Est-ce que le corps de l’homme, de la femme, du citoyen, de la citoyenne se trouve à l’aise dans son biotope ? Je ne pense pas, il est contraint, soumis à des chorégraphies dont il se passerait volontiers. Ça ne fait aucun doute, il suffit de prendre le métro le matin pour le comprendre. A chaque époque ses modèles d’aliénation du corps, et on n’en manque pas aujourd’hui, c’est terrible. Ce n’est qu’un des aspects de nos existences, mais c’est vrai que la silhouette dans le paysage, dans l’espace, ça a son importance.

Tu as aussi écrit des romans. Le dernier, “Grands carnivores” (P.O.L), vient de sortir. Te sentais-tu légitime à le faire, en tant qu’auteur de chansons ?
Je n’ai pas de problème avec ça. Ou alors, j’ai un problème d’illégitimité générale, quant à ma présence au monde. On pourrait très bien se passer de moi, je ne me fais pas d’illusions là-dessus. Mais les livres, non, je n’ai pas hésité, j’ai toujours eu envie d’en écrire. J’ai pu hésiter à les envoyer à un éditeur, mais pas à les écrire. Même si la démarche est assez différente de l’écriture de chansons.

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Tu as l’image, sans doute trop réductrice, d’un chanteur plutôt cérébral. Quelle place tient le corps dans la pratique artistique ?
Mon corps de chanteur, c’est mon larynx. La grande différence entre mes chansons et mes livres, c’est la voix, l’incarnation. Mon corps s’est rappelé à moi ces dernières années, j’en prends donc plus soin. En ce moment, je pense mon corps à travers la danse, et ce qu’il est capable de produire comme ridicule, comme idiotie, présence disgracieuse, notamment sur scène. Je me rappelle une fois avoir vu mon genou et ma cuisse et m’être dit : tiens, je n’avais jamais vu ça, jamais fait attention que j’avais ça. Je trouvais ça bizarre. Un peu comme si j’avais fumé un pétard et que j’étais en train de triper sur mon genou, sur la drôle de forme que ça a… Il faut équilibrer les forces, que tout le corps accueille l’être. Si l’esprit n’est que dans la tête, c’est la merde. Je l’ai expérimenté à mes dépens.

Quatre clips ont été réalisés pour des morceaux de l’album. Comment as-tu choisi les réalisateurs ?
Il y a plusieurs cas de figure. “Choses nouvelles” a été réalisé par Yann Garin, un skater que Chet, qui travaille avec moi, m’a conseillé de rencontrer – et il avait bien raison. Son idée correspondait parfaitement à ce que j’avais en tête avec ce disque : voir les tribulations des passants et la vie qui grouille à Paris à un mètre du sol, en rase-mottes, avec les pigeons. Voir Paris à la hauteur d’un chien… Comme lui fait des travellings en skatant, il passe inaperçu, et il arrive à avoir de la dynamique dans son image. Je lui ai proposé de compléter le tableau en dessinant moi-même des masques d’oiseaux pour rendre anonymes les personnes qui apparaissent à l’image et fictionnaliser cette plongée dans le réel. Certaines personnes sont dans des situations très difficiles, il ne s’agissait pas de les exploiter.
J’ai coréalisé le clip de “Sur le cul” avec Jérôme Lefdup. J’ai eu l’idée générale et je lui ai confié la faisabilité technique. Il a aussi apporté une dimension artistique, bien sûr. Pour les deux autres, j’ai laissé carte blanche à des réalisateurs qui m’ont été présentés par mon label Cinq7. J’ai assez aimé leur remettre les clés de la boutique et leur dire « Faites ce que vous avez à faire »… C’est une question de confiance, aussi. Personnellement, je n’ai pas le goût de travailler mon image, ou alors c’est de façon inconsciente. Je n’ai jamais été un bon communiquant de moi-même. Je crois que ces vidéos représentent un certain éclectisme par rapport aux autres, je ne suis pas quelqu’un qui vit dans une chapelle esthétique et qui va toujours travailler avec les mêmes personnes.

Tu as joué des petits rôles dans des films. Tu es ainsi au casting de “Ma vie avec James Dean”, sorti en janvier dernier, dont tu as aussi composé la musique.
C’est le troisième long-métrage de Dominique Choisy. Nathalie Richard, une comédienne réputée, qui jouait déjà dans les deux précédents, y tient un rôle important. Le réalisateur était venu me saluer après un concert à Amiens, et m’avait remis un DVD de ses films en me disant qu’il aimerait bien collaborer avec moi sur le prochain. On s’est revus plusieurs fois, on a commencé à parler du projet. Et puis un mois ou deux avant le tournage, il m’a en plus proposé de jouer un petit rôle dedans. J’ai accepté avec plaisir, je trouvais le personnage amusant. J’ai composé la bande-son dans mon studio à Montreuil, ce que j’avais déjà fait quelquefois. Je l’ai fait un peu en amont du tournage, un peu pendant, et un peu après, lors des différentes étapes du montage. Ça a été une collaboration superbe, et je trouve le film magnifique, très réussi, très drôle. C’est l’œuvre d’un cinéaste très libre, qui s’empare de dilemmes moraux avec une grande dextérité, un grand raffinement, mais aussi avec un certain sérieux.

Tu joueras à l’Olympia le 11 avril. Qu’est-ce que cela représente pour toi ?
Ce n’est pas moi qui ai souhaité jouer à l’Olympia, j’ai simplement accepté de le faire, et je m’en réjouis. La salle est certes plus grande que celles dans lesquelles je me suis produit jusqu’ici, mais ce qui est important pour moi, c’est surtout son histoire. C’est un moment qu’on attend avec une certaine disposition de cœur et d’esprit, car c’est un lieu chargé d’une mythologie. On n’a pas envie de s’y emmêler les pinceaux, bien sûr… Enfin, on n’a envie de ça nulle part ! C’est aussi un concert parmi d’autres. Du moins, il faut le penser ainsi, bien qu’on sache qu’au fond, l’Olympia, c’est l’Olympia. Et on ne rigole pas avec King Kong.

Il est tard, je crois donc que ce sera le mot de fin.
Ah, « le mot de la fin », comme disent les journalistes politiques… Bon, ben on aura bien causé.

Photos : Bastien Burger.

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